撰文|王翰馳

　　此尊造像，它的造型雖可追溯至數(shù)百年以前，卻處處體現(xiàn)著西藏百年之后的時(shí)代特征：它的銅胎比西藏11世紀(jì)的早期造像要厚了不少，彰顯了豐富的銅礦資源；碩大的尺寸證明了鑄造工藝的精湛；刀工脫去了稚氣，每一絲線條都透露著篤定，說明了制像工具的技術(shù)進(jìn)步。

　　Although the shape can be traced back to several hundred years ago, this statue embodies the characteristics of times a hundred years later in Tibet: its copper base is much thicker that the statues of early 11th century in Tibet, as a result of copper resource becoming sufficient; the large size of the statue shows that the foundry technique was consummate; the cutting craft got mature and every line reveals certainty, which shows that the tools were upgraded.

布達(dá)拉宮利瑪拉康殿藏

尼泊爾 11至12世紀(jì) 無量壽佛 高 26.5cm

烏爾里?！ゑT·施羅德著，《西藏的佛造像（第二卷）：印度與尼泊爾》，P468，145。

　　在西藏的重要寺廟中，扎什倫布寺是建寺年代比較晚的（建于1447年），但卻是對(duì)古典藝術(shù)最為推崇的寺廟之一。在藏傳佛教藝術(shù)中，對(duì)古典藝術(shù)的膜拜是普遍現(xiàn)象。16至18世紀(jì)，藏傳佛教格魯派有兩種仿古風(fēng)格造像非常著名，一種是扎什倫布寺的仿尼泊爾古典風(fēng)格的造像，另一種是布達(dá)拉宮“雪堆白”工坊的仿東北印度帕拉王朝風(fēng)格的造像。這兩種仿古風(fēng)格不僅僅在西藏藝術(shù)史中寫下了不容忽視的一筆，甚至在西藏宗教領(lǐng)袖與清代宮廷的緊密聯(lián)系下影響了清代的宮廷造像風(fēng)格。可以說，西藏造像在17世紀(jì)左右的仿古風(fēng)格，是一個(gè)獨(dú)特且影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)現(xiàn)象。

　　無論是在西藏還是在清宮，“好古”、“師古”似乎與統(tǒng)治階層的權(quán)力有著緊密的聯(lián)系。藏傳佛教格魯派的達(dá)賴與班禪體系在17世紀(jì)達(dá)到了權(quán)力的頂峰，模仿尼泊爾和東北印度的古典藝術(shù)也在這個(gè)時(shí)期成為了流行；乾隆皇帝在位期間，清朝迎來了盛世的輝煌，好古之風(fēng)更是盛極一時(shí)。為了迎合乾隆皇帝的好古趣味，清宮造辦處制造了大量的仿古銅器、仿古玉器和仿古銅器。西藏的宗教領(lǐng)袖們進(jìn)獻(xiàn)清宮的大量佛教造像中，除了古佛，也有無數(shù)品質(zhì)極佳的仿古造像，這些造像與乾隆皇帝的“好古”情懷不謀而合。乾隆皇帝命造辦處對(duì)這些古佛以及仿古佛像進(jìn)行了再次仿造，可見這位“千古一帝”對(duì)于仿古的熱衷。

　　統(tǒng)治階層發(fā)起的“仿古”風(fēng)尚，首先是基于對(duì)古典的崇拜，認(rèn)為古典作品代表著最為崇高的品質(zhì)；更重要的是，通過“仿古”，統(tǒng)治階層希望彰顯其“古代偉大文明的傳承者”和“現(xiàn)世的統(tǒng)治者”的雙重身份。那么除了政治目的，對(duì)于藝術(shù)本身來說，“仿古”行為的價(jià)值又在哪里呢？我們可以從這件西藏17世紀(jì)仿尼泊爾古典風(fēng)格的無量壽佛坐像說起。

　　無量壽佛跏趺坐，雙手結(jié)禪定印于腹前，掌上原托長(zhǎng)壽寶瓶。報(bào)身裝扮，頭戴三葉寶冠，發(fā)髻高聳，耳鐺、項(xiàng)鏈、瓔珞、臂釧、手腳釧俱全。肩披帛帶，腰系長(zhǎng)裙。為藏傳佛教中無量壽佛的標(biāo)準(zhǔn)儀軌。

　　不難發(fā)現(xiàn)，這件造像的藝術(shù)風(fēng)格與9至12世紀(jì)的尼泊爾造像有大量的相似之處：修長(zhǎng)優(yōu)雅的身姿，雖不壯碩卻有力量；發(fā)髻高聳，余發(fā)分兩股沿左右耳自頭頂披于雙肩，這種獨(dú)特的發(fā)式在斯瓦特、克什米爾、東北印度的佛教造像中均不得見；三角高冠、橢圓耳鐺、帛帶于左肩后部打結(jié)垂下、薄如蟬翼的衣料上條帶與花朵相間的細(xì)膩紋飾，都是尼泊爾造像藝術(shù)在9至12世紀(jì)的典型特征。（圖1）

　　尼泊爾的9至12世紀(jì)通常被認(rèn)為是李查維王朝（公元5至9世紀(jì)初）和馬拉王朝（公元12世紀(jì)到17世紀(jì)）之間的“過渡期”（Transitional Period），這段“過渡期”是尼泊爾藝術(shù)的黃金時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的造像，既保持了李查維王朝造像的簡(jiǎn)約、樸實(shí)，又完善了造像的身體比例，同時(shí)利用鑄造技術(shù)的提高，豐富了造像的細(xì)節(jié)，使藝術(shù)與技術(shù)得到了高度的配合。“過渡期”的尼泊爾造像雖然并沒有13至14世紀(jì)馬拉王朝造像的奢侈華麗、氣勢(shì)恢弘，卻結(jié)合了回歸本真的質(zhì)樸和超越世俗的優(yōu)雅，誕生了眾多偉大的造像作品。早在11至12世紀(jì)，“過渡期”的尼泊爾造像就開始被帶入西藏，被各大寺廟虔誠(chéng)供奉。與此同時(shí)，也有尼泊爾工匠在西藏佛寺的贊助下，來到西藏創(chuàng)作造像作品。因此，尼泊爾過渡期的藝術(shù)，與西藏藝術(shù)的聯(lián)系是非常緊密的，其影響也是極為深遠(yuǎn)的。布達(dá)拉宮、大昭寺、扎什倫布寺等西藏重要寺廟都收藏了數(shù)量眾多的尼泊爾“過渡期”造像精品。

　　此件造像的風(fēng)格，除了尼泊爾“過渡期”造像的特點(diǎn)，也具備17至18世紀(jì)的扎什倫布寺造像的特征。扎什倫布寺始建于1447年，是后藏第一大寺，也是歷代班禪的駐錫地，坐落日喀則城西的尼瑪山腳下。17世紀(jì)起，扎什倫布寺獲得了等同于拉薩三大寺的地位，制作了大量的佛像、唐卡，成為了一個(gè)重要的佛像制作中心。扎什倫布寺造像以華麗精致著稱，受到廣泛的推崇。在清代，西藏班禪、達(dá)賴、以及甘肅、青海、蒙古等地宗教領(lǐng)袖、各民族首領(lǐng)以及滿漢大臣等向清朝進(jìn)獻(xiàn)了大量的扎什倫布寺造像，僅帶有黃條的就有400多尊，是目前故宮所藏?cái)?shù)量居多的藏式佛像。

西藏17 世紀(jì)（扎什倫布寺） 合金銅無量壽佛

A FINE FIGURE OF AMITAYUS

TASHILHUNPO TEMPLE

Tibet, 17th century

49.6 cm high

　　由扎什倫布寺鑄造的佛像作品，在清宮一般被稱作“扎什琍瑪”。從這些帶有“扎什琍瑪”黃條的造像中，可以看出此件造像與扎什倫布寺造像的共性。觀此像臉龐，眉弓上揚(yáng)有棱狀凸起，下顎較尖，與清宮所藏的“達(dá)賴?yán)锖舯乩蘸绷磉M(jìn)扎什琍瑪無量壽佛”（圖2）的面部非常相似；這尊清站姿像，通體為紅銅鑄造，并未鎏金（飄帶、頭冠局部鎏金），與本件無量壽佛的材質(zhì)一致；另一尊藏于故宮慈寧宮花園吉云樓的“扎什琍瑪金剛佛”（圖3），亦可見與此尊相似的銅質(zhì)、面部特征和立體的蓮瓣造型，更增添了此像出自扎什倫布寺的可能性。

故宮博物院

西藏18世紀(jì) 扎什倫布寺 無量壽佛

《清宮藏傳佛教文物》，P120

故宮慈寧花園吉云樓藏

西藏 18世紀(jì) 金剛手菩薩

　　在扎什倫布寺實(shí)力的鼎盛時(shí)期，有大量的尼泊爾工匠曾參與到鑄場(chǎng)造像的工作中。無論是在扎什倫布寺供奉的造像（圖4），還是在清宮所藏的“扎什琍瑪”（圖5）中，仿尼泊爾古典風(fēng)格的造像都是數(shù)量眾多的?？梢哉f，扎什倫布寺造像正是在尼泊爾藝術(shù)的滋養(yǎng)中形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。

　　模仿古典作品在藝術(shù)世界是由來已久的普遍現(xiàn)象。在西方，希臘時(shí)期的造像作品，從羅馬時(shí)期就被不斷地模仿。這種模仿希臘藝術(shù)的熱情，甚至直到18世紀(jì)都還未衰減。德國(guó)古典主義者溫克爾曼是18世紀(jì)希臘藝術(shù)的忠實(shí)追隨者，他提出古希臘藝術(shù)的美學(xué)是至高無上的， 比起模仿自然，模仿古典藝術(shù)作品是更有效的學(xué)習(xí)途徑。在中國(guó)藝術(shù)的歷史長(zhǎng)河中，臨摹前人更是學(xué)習(xí)書法、繪畫的不二法門。可以說，藝術(shù)中的很多創(chuàng)造，都是從臨摹而開始的。

扎什倫布寺可見大量的仿尼泊爾風(fēng)格造像，圖中第一排并不是尼泊爾古佛，而是18世紀(jì)的仿品。邁克爾·漢斯攝于1981年，《西藏的文化遺跡（卷2）》，P664

清宮所藏的“扎什琍瑪”

　　一千多年來，西藏藝術(shù)的風(fēng)格在對(duì)周邊藝術(shù)風(fēng)格不斷地模仿中得以形成、發(fā)展。10世紀(jì)末是藏傳佛教后弘期的開端， 西藏藝術(shù)在這個(gè)時(shí)期以克什米爾的佛教藝術(shù)為模仿對(duì)象；11世紀(jì)至13世紀(jì)，仿東北印度帕拉王朝的藝術(shù)風(fēng)格開始在西藏流行起來；從13世紀(jì)起，尼泊爾藝術(shù)在西藏最受推崇，大量的尼泊爾工匠進(jìn)入西藏鑄造佛像、繪制壁畫，西藏匠人對(duì)尼泊爾藝術(shù)的學(xué)習(xí)和模仿造就了13至15世紀(jì)西藏佛教藝術(shù)的輝煌。

　　仿古不僅表示了對(duì)古典的敬意。藝術(shù)家們通過詮釋古典，激發(fā)了更多的原創(chuàng)。純粹的模仿，是在仔細(xì)模仿原作的同時(shí)，盡量掩飾藝術(shù)家自己的筆法。而另外一些藝術(shù)家，卻能夠從模仿前人的作品中創(chuàng)造出真正獨(dú)特的風(fēng)格。梵高曾大量模仿其他藝術(shù)家的畫作，以尋求自己獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格，他認(rèn)為藝術(shù)家不一定是一直創(chuàng)作全新樂曲的作曲家，也可以是詮釋者。也許這就是西藏佛教藝術(shù)在一千多年的時(shí)間里，在不斷地詮釋克什米爾、東北印度帕拉王朝、尼泊爾李查維王朝、過渡期、馬拉王朝的藝術(shù)的過程中，形成西藏藝術(shù)獨(dú)立風(fēng)格的方法。

　　回看此尊造像，它的造型雖可追溯至數(shù)百年以前，卻處處體現(xiàn)著西藏百年之后的時(shí)代特征：它的銅胎比西藏11世紀(jì)的早期造像要厚了不少，彰顯了豐富的銅礦資源；碩大的尺寸證明了鑄造工藝的精湛；刀工脫去了稚氣，每一絲線條都透露著篤定，說明了制像工具的技術(shù)進(jìn)步。 它的精美暗示了這是一位能工巧匠的虔誠(chéng)之作，在全盛時(shí)期的扎什倫布寺，對(duì)古老而神圣的尼泊爾造像藝術(shù)的一次全心全意的禮贊。

　　參考資料

　　1.Marylin Martin Rhie, From Songzen Gampo to the Vth Dalai Lama: The Foundations of Tibetan Buddhist Art, The Tibet Journal, Vol. 9, No. 4, A SPECIAL ISSUE (Winter 1984), pp. 47-57

　　2.馬云華，《清宮的‘扎什琍瑪’佛造像》，收錄于《紫禁城》2014年5月刊，pp.77

　　3.馬云華，《清宮扎什琍瑪?shù)膩碓醇跋袷筋愋头治觥?，《故宮博物院院刊》，2007年第一期，pp.106

　　4.烏爾里?！ゑT·施羅德著，《西藏的佛造像（第二卷）：印度與尼泊爾》，Visual Dharma Publication Ltd，Hong Kong，2001年

　　5.故宮博物院編，《清宮藏傳佛教文物》

　　6.故宮博物院編，《慈寧宮花園》，故宮出版社，2015年

　　7.邁克爾·漢斯，《西藏的文化遺跡（卷2）》，Prestel Verlag，2015年